Les socialistes devraient regarder les films de Jean-Luc Godard

Publié le par La Gazette du Citoyen

Par Daniel Fairfax pour Jacobin Mag le 18 septembre 2022

Le réalisateur Jean-Luc Godard est décédé à l'âge de 91 ans. Beaucoup de ses films explorent les luttes de la période post-68 - mais même son travail moins explicitement politique fournit un message utopique de liberté créative.

Jean-Luc Godard et sa compagne Anne Wiazemsky en octobre 1960

Jean-Luc Godard et sa compagne Anne Wiazemsky en octobre 1960

Lorsque Billy Wilder l'a informé de la mort du réalisateur Ernst Lubitsch avec la ligne concise «Plus de Lubitsch», William Wyler a répondu en plaisantant: «Pire que cela, plus de films de Lubitsch». C'est un sentiment qui, depuis, a souvent été repris par les cinéphiles en apprenant la perte d'un cinéaste chéri, et il a sans doute traversé beaucoup d'esprits cette semaine en apprenant que Jean-Luc Godard était décédé suite à un suicide assisté à l'âge de 91 ans.

Pendant plus de six décennies, l'œuvre de Godard nous était parvenue comme des ovnis cinématographiques. Contrairement à tout ce qui se passait dans les festivals de cinéma, les salles d'art et d'essai et les cinémathèques où ils étaient projetés, ses films étaient singulièrement capables de stimuler, de provoquer et de diviser le public, conquérant des téléspectateurs réceptifs à sa production stimulante - dont beaucoup sont devenus des purs et durs de Godard - tout en repoussant ceux qui ont des goûts plus conservateurs.

Alors que Godard avait une relation changeante avec la gauche politique pendant son temps en tant que cinéaste, ses œuvres étaient toujours une riposte stridente au statu quo. Mais c'est surtout pour son incessante innovation formelle, réinventant à maintes reprises le langage même du cinéma, que les films de Godard ont acquis un tel succès de son vivant, influençant de multiples générations de cinéastes en herbe. C'est pourquoi ils exigent encore aujourd'hui d'être étudiés. Avatar du modernisme cinématographique, il n'est pas exagéré d'affirmer que Godard est à son art ce que Picasso est à la peinture, Stravinsky à la musique ou Joyce à la littérature.

Reconnu dans le monde entier comme réalisateur français, Godard a en fait grandi et passé la majeure partie de sa vie en Suisse francophone et parlait le français avec un accent suisse distinctif. C'est pourtant à Paris que, étudiant, il développe pour la première fois une obsession pour le cinéma. Dans l'après-guerre, la capitale française avait une culture cinématographique florissante, et Godard devint rapidement un habitué de la cinémathèque dirigée par Henri Langlois, assis au premier rang du théâtre et s'imprégnant de l'histoire du cinéma à travers ses doubles affiches nocturnes. C'est là qu'il a rencontré pour la première fois les cinéphiles François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol et Éric Rohmer, un peu plus âgé. Ensemble, ils formeront le noyau de la nouvelle vague (le terme lui-même vient d'un article de journal sur les mœurs sociales de la jeunesse française), un mouvement de cinéastes novices qui a pris d'assaut le monde à la fin des années 1950 et a rajeuni ce qui était alors devenu une industrie cinématographique française obsolète.

Plus tôt dans la décennie, cependant, ils étaient préoccupés par le fait de regarder et d'écrire sur des films d’auteurs principalement hollywoodiens tels qu'Alfred Hitchcock, Howard Hawks et Nicholas Ray. Godard lui-même a fréquemment contribué à la revue Cahiers du Cinéma fondée par le théoricien du cinéma André Bazin. Ses articles, désormais disponibles à la lecture dans le recueil fondateur Godard sur Godard, regorgeaient de citations, d'allusions littéraires, de blagues, de jeux de mots et de messages gnomiques. «Si la direction est un regard, le montage est un battement de cœur» n'en est qu'un exemple frappant. Ils présageaient bon nombre des caractéristiques de ses films à venir. Plus tard, Godard refusera même une distinction nette entre critique et cinéma, déclarant: «En tant que critique, je me considérais comme un cinéaste. Aujourd'hui, je me considère toujours comme un critique. Les deux pratiques s'informaient mutuellement: non seulement il accompagnait chaque sortie d'un flux constant d'interviews, donnant ses vues idiosyncratiques sur le cinéma et le monde plus largement, mais ses films eux-mêmes regorgeaient de textes à l'écran sous la forme de jeux de mots, des panneaux d'affichage, des couvertures de livres ou des missives manuscrites au spectateur.

Une fois que son ami Truffaut a obtenu son diplôme de réalisateur de longs métrages avec Les 400 coups en 1958, l'envie de Godard de passer derrière la caméra est devenue irrésistible. Lorsque son premier film, À bout de souffle, sort sur les écrans en janvier 1960, l'effet est explosif. Récit de série B mettant en scène un gangster français affreux amoureux d'une journaliste américaine, le film a fourni à Paris des images emblématiques des stars Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg se promenant sur les Champs-Élysées. Mais son impact est également venu de son énergie effervescente et de la volonté insouciante de Godard de briser les conventions du cinéma grand public. Montant des scènes comme il l'entendait plutôt que comme le dictaient les manuels de réalisation, À bout de souffle avait un rythme syncopé correspondant à sa partition de jazz, une approche qui a donné au monde le "coup de saut", où une scène coupe entre des plans pris à partir du même axe de caméra mais avec des écarts temporels entre chaque plan perceptibles par le spectateur, que Godard a utilisé avec aplomb à plusieurs moments clés du film.

À bout de souffle a lancé une série de quinze longs métrages de 1960 à 1967, qui sont encore aujourd'hui les films auxquels Godard est le plus facilement associé dans la conscience populaire. En mettant l'accent sur de jeunes personnages - interprétés par Belmondo, Jean-Pierre Léaud, Brigitte Bardot et sa première épouse, Anna Karina, entre autres - ses films de cette période exhibent un existentialisme inspiré de Jean-Paul Sartre parmi sa profusion de références à littérature, art et philosophie. Les critiques de gauche sont cependant loin de faire l'unanimité en faveur de ces films. Alors que Godard affirmait plus tard que ses premiers films étaient «cinématographiquement» à gauche, au cours de ces années, il avait tendance à évoluer dans les cercles dandys de droite.

Son deuxième film, Le Petit Soldat , a été interdit par les autorités françaises pour avoir abordé la guerre d'Algérie, mais ceux qui recherchent un manifeste anticolonialiste dans le film seront mécontents : son protagoniste, Bruno Forestier, est rattrapé par le mouvement pro-Algérie française, puis torturé par des membres du Front de libération nationale algérien citant Vladimir Lénine.

Au cours des années 1960, cependant, Godard s'est engagé dans une direction nettement plus radicale. Au milieu des années 1960, Masculin Féminin montre l'intérêt du cinéaste pour la génération plus jeune que la sienne (les «enfants de Marx et de Coca-Cola», comme le disait mémorablement une carte-titre), tandis que dans des interviews pour Pierrot le Fou, il déclare qu'il dénoncerait la guerre du Vietnam dans chacun de ses films jusqu'au retrait des troupes américaines d'Indochine (une promesse qu'il a essentiellement tenue). Dans le même temps, sa trajectoire politique perturbe également sa propre conception de son statut de cinéaste, l'amenant à qualifier Pierrot le Fou de «non pas un film, mais une tentative de film», et à penser que «le seul grand problème du cinéma» est «quand et pourquoi commencer un film et quand et pourquoi le terminer.»

Les années 68

Le soulèvement de mai 68 a pris par surprise l'establishment politique du pays: son journal de référence, Le Monde, avait proclamé quelques semaines plus tôt que «la France s'ennuie». Mais quiconque regardait les films de Godard aurait été amorcé pour la révolte. Avec Week-end, créé à la veille de 1968, il livre une satire cinglante de la bourgeoisie moderne, dépeignant un couple marié qui envisage de s'entretuer pour l'argent de l'héritage avant d'être attaqué par une bande de hippies cannibales. Le film s'est conclu par le message tonique et catégorique "Fin de l'histoire, fin du cinéma". Son précédent film, La Chinoise, était un présage plus direct de la période de militantisme initiée par le Mai français. Et pourtant, Godard s'est senti vexé lorsque sa parabole semi-parodique, inspirée de Dostoïevski, d'une cellule d'étudiants maoïstes terrés dans un appartement parisien a été rejetée comme un affront provocateur par de véritables militants «pro-chinois».

Courant mai, Godard s'implique personnellement dans le mouvement de contestation: ayant déjà acquis une expérience politique dans la campagne contre le renvoi de Langlois de la cinémathèque en février, il participe à l'arrêt du Festival de Cannes avant de se diriger vers les barricades des rues du Quartier Latin à Paris. Alors que le régime gaulliste a pu réaffirmer son pouvoir lors des élections de juin, Godard a réagi aux événements comme un «retour à zéro» symbolique pour sa propre activité de cinéaste, ce qui l’a conduit à un exil volontaire de l'industrie cinématographique pour la décennie suivante.

Des œuvres expérimentales telles que Le Gai Savoir, Un film comme les autres et British Sounds ont été réalisées pour la télévision (mais généralement mis de côté par le diffuseur) ou des projections dans les cercles d'extrême gauche, et pendant longtemps, Godard s'identifiait sans ambiguïté comme marxiste-léniniste. Se tourner vers le maoïsme peut sembler étrange du point de vue d'aujourd'hui, mais en France, c'était une souche particulièrement dynamique de la gauche étudiante, et ça a attiré une gamme d'intellectuels dans son orbite, dont Philippe Sollers, Jacques Rancière, Alain Badiou, et même Sartre lui-même - qui avait perdu ses illusions avec le mouvement communiste orthodoxe et s'inspirait de sa perception des événements de la Révolution culturelle incitée par Mao Zedong.

En 1969, avec le jeune étudiant maoïste Jean-Pierre Gorin, Godard cherche à enfouir son aura d'auteur dans l'œuvre collective du groupe Dziga Vertov (ou DVG, du nom du cinéaste soviétique de l'époque muette). Bien que sa femme de l'époque (et actrice dans de nombreux films) Anne Wiazemsky l'ait décrit plus tard comme le «Couple Dziga Vertov» en raison de la présence dominante de Godard et Gorin, le groupe était remarquablement prolifique: Pravda, Vent d’est et Luttes en Italie ont été réalisés en 1969, Vladimir et Rosa et l'inachevé Jusqu'à la Victoire en 1970, et Tout Va Bien en 1972. Un public pour ce travail s'avérerait cependant insaisissable. Même son public cible d'activistes marxistes avait tendance à résister à la rigueur formelle du groupe, et aujourd'hui ces titres comptent parmi les films les plus négligés de Godard. Ceci est cependant injustifié. Certains éléments de ces films sont indéniablement difficiles, mais vus dans le contexte du projet global du DVG, ils sont des objets d'une valeur historique considérable pour quiconque s'intéresse au développement d'une pratique cinématographique marxiste.

Les films de Godard nous donnent un aperçu de l'art du futur, celui où les cinéastes et les spectateurs sont émancipés de la rigidité abrutissante du cinéma capitaliste.

La méthode déclarée de Godard et Gorin ne consistait pas à «faire des films politiques» (c'est-à-dire à fournir des formes narratives dominantes avec un contenu supposé progressiste) mais à «faire des films politiquement»: l'idéologie bourgeoise, disaient-ils, avait imprégné notre compréhension même de la façon dont les images et les sons fonctionnent, et la tâche d'un cinéaste matérialiste était donc d'expérimenter de nouvelles façons de monter des séquences (montage) afin de défaire et de surmonter cette hégémonie idéologique dans la sphère audiovisuelle. Alors que Pravda est un rapport ostensible sur la Tchécoslovaquie après l'invasion soviétique de 1968 et Vent d’est une tournure subversive du western spaghetti, les deux films contiennent des structures dialectiques en trois parties qui critiquent leurs prémisses initiales et tentent ensuite de construire un modèle alternatif de l'image cinématographique. Luttes en Italie, une libre adaptation de l'essai du philosophe Louis Althusser sur «l'appareil idéologique d'État», a été le plus réussi de ces efforts, mais même ici, Godard et Gorin ont reconnu la difficulté qu'ils avaient à communiquer avec le spectateur à travers un tel travail, et avec Tout Va Bien, ils ont cherché à faire passer la pilule avec la présence de stars de renom (Yves Montand et Jane Fonda) et un scénario fictif plus reconnaissable mettant en scène un couple d'intellectuels bourgeois en grève dans une fabrique de saucisses.

L'influence de la pratique du dramaturge allemand Bertolt Brecht d'injecter dans ses pièces des «effets de distanciation» était palpable dans ce film, notamment avec un plan emblématique de style maison de poupée illustrant les relations de classe régissant les différents espaces de l'usine tout en exposant les caractère illusoire de la représentation cinématographique elle-même (malgré sa qualité brechtienne, le plan était plus directement tiré de The Ladies Man de Jerry Lewis ).

Au moment de la sortie du film en mai 1972, cependant, la frénésie de l'activisme militant en France après 1968 avait reflué. Les funérailles du militant maoïste Pierre Overney, assassiné par un agent de sécurité de Renault en février 1972, marquèrent un aboutissement symbolique du mouvement. Quand Tout Va Bien n'a pas le succès commercial qu’ils avaient espéré, Godard et Gorin se séparent acrimonieusement, et Godard décampe à Grenoble, où il créera le studio de cinéma artisanal Sonimage. Il avait été physiquement affaibli par un grave accident de moto en 1971, et le déménagement en province représentait pour Godard une période de récupération physique et intellectuelle. Les doctrines politiques de sa période marxiste font désormais l'objet d'une interrogation renouvelée, en partie grâce à sa relation avec Anne-Marie Miéville, qui cosigne désormais nombre de ses films.

Blasphèmes

Tout au long des années 1970, Godard adhère encore largement à l'extrême gauche. Mais à l'instar de philosophes comme Gilles Deleuze et Michel Foucault, ses films du milieu des années 1970 se concentreront moins sur les grands récits de la lutte de classe révolutionnaire et davantage sur la «micropolitique» de la vie domestique, des relations sexuelles, de la famille et des institutions telles que l'école et les médias. Numéro Deux est une vision caustique inspirée par Germaine Greer de la vie de famille moderne, tandis qu'Ici et ailleurs retravaille les images du mouvement de libération de la Palestine tournées pour le projet Jusqu'à la victoire (avorté après le massacre de Septembre noir) en une autocritique essayiste sur les usages politiques de l'image visuelle. Parallèlement, Godard livre deux remarquables séries télévisées explorant un terrain thématique similaire : Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication (1976) et France/tour/détour/deux/enfants (1978), dont le caractère inimitable conduit Deleuze à remarquer que ces programmes étaient «le seul cas où quelqu'un n'a pas été dupé par la télévision».

Dans les années 1980, la politique de son époque militante semblait lointaine, alors que les préoccupations spiritualistes dominaient.

Dans les années 1980, Godard est allé plus loin dans l'exil géographique, déplaçant sa résidence dans le village suisse de Rolle, où il a mené une vie recluse jusqu'à sa mort, se faisant souvent passer pour le dernier d'une race mourante de cinéastes prêts à résister au cinéma dominant. Mais il a aussi fait un retour en quelque sorte dans le cinéma français. Tout en réalisant des films pour une sortie commerciale, souvent avec des stars attachées, son style narratif était plus abstrus que jamais. Au cours de cette décennie, la politique de son époque militante semblait lointaine, alors que les préoccupations spirituelles dominaient, en particulier dans son film le plus notoire de cette période, Je vous salue Marie (1985), qualifié de blasphématoire par l'Église catholique.

C'était aussi une époque où Godard se préoccupait de l'histoire du cinéma, nourrissant une hypothèse controversée selon laquelle le cinéma était effectivement mort en tant que forme d'art viable en raison de son incapacité à empêcher les camps de la mort pendant la Seconde Guerre mondiale. Cet argument a inspiré son travail sur le projet vidéo de 4 heures et demie Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), un magnum opus qui devrait à juste titre figurer parmi les œuvres les plus importantes, quel que soit le support, de la seconde moitié du XXe siècle.

L'ironie des Histoire(s) est que le redéploiement kaléidoscopique d'images de films historiques par Godard est une réfutation exemplaire de l'idée que le cinéma était mort (un discours qui s'était répandu dans les années 1990) et que sa propre carrière s'est poursuivie au-delà du nouveau millénaire.

Bien qu'exhalant une aura de deuil mélancolique dans les dernières décennies, l'œuvre la plus récente de Godard contient également une dénonciation plus stridente du capitalisme contemporain. Tourné à Sarajevo, Notre musique (2004) contenait une critique virulente de l'occupation israélienne de la Palestine, qui a attiré, comme on pouvait s'y attendre, des accusations d'antisémitisme (absurde, compte tenu de la place traumatisante que l'Holocauste occupe dans l'historiographie du cinéma de Godard), tandis que Film Socialisme (2010) a non seulement anticipé la résurrection du mot «socialisme» dans les années 2010, mais aussi les éclairs politiques de la décennie, avec le tour de la Méditerranée du film passant par la Grèce, l'Égypte, la Palestine, l'Espagne ou encore l'Ukraine. Plus surprenant encore, la clairvoyance de Godard s'est étendue au bateau de croisière qu'il a choisi comme métaphore de la dépravation du système néolibéral: le Costa Concordia, qui a coulé deux ans plus tard au large des côtes italiennes à cause de la négligence criminelle de son capitaine.

Il faut voir tous ses films

Toujours un innovateur technologique – il a été un pionnier dans le travail avec la vidéo analogique dans les années 1970 – Godard, dans les années 2010, se distinguait par son utilisation impétueusement punk de l'imagerie numérique en même temps qu'il pestait contre la «dictature du numérique». Avec Adieu au langage (2014), il s'est tourné vers le cinéma 3D, mais a utilisé une configuration de plate-forme maison pour produire les images stéréoscopiques du film. À certains moments, l'image se détache d'elle-même, l'œil gauche panoramique dans le champ visuel tandis que l'œil droit reste immobilisé. Lors de la première du film à Cannes, ces moments ont suscité les acclamations des cinéphiles. Comme avec les coupes sautées d’À bout de souffle plus d'un demi-siècle plus tôt, le public avait été témoin d'un moment révolutionnaire dans l'histoire du cinéma, une technique qui n'avait jamais été vue auparavant. Bien qu’octogénaire, Godard n'avait rien perdu de sa capacité à utiliser le cinéma pour des actes d'invention perceptive.

Baromètre de son temps, il y a eu des phases dans sa carrière où Godard s'est carrément identifié comme marxiste et d'autres périodes où il s'est éloigné de l'étiquette, voire l'a rejetée vocalement. Mais les socialistes devraient quand même regarder ses films — tous ses films.

Bien qu'une vision socialiste d'une alternative à l'ordre politique dominant n'apparaisse que par intermittence dans l'œuvre de Godard, c'est son travail lui-même qui représente un défi profond au contenu marchand produit par l'industrie cinématographique commerciale. Son impulsion inlassable à articuler de nouvelles idées, à façonner des formes sans précédent et à initier de nouveaux modes de vision est un message utopique de liberté créative, même s'il semble parfois nous venir d'une planète lointaine. Ses films nous donnent un aperçu de l'art du futur, celui où les cinéastes et les spectateurs sont émancipés de la rigidité abrutissante du cinéma capitaliste. Alors que le réseau international des Godardiens pleure sa mort, nous pouvons prendre cet héritage comme notre réconfort.

Daniel Fairfax enseigne les études cinématographiques à la Goethe-Universität de Francfort et est l'auteur de The Red Years of Cahiers du Cinéma.

Lien de l’article en anglais:

https://jacobin.com/2022/09/jean-luc-godard-obituary/

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